Mi è capitato tra le mani un vecchio numero della rivista Il Diritto d’Autore degli anni ’60 nel quale erano stati pubblicati alcuni saggi che sembrano scritti ai nostri giorni. In particolare, mi ha colpito un articolo scritto da Friedich Karl Fromm, titolo originale Der Apparat als geistiger Schöpfer in GRUR 1964, p. 304, e pubblicato per la prima volta in Italia con la traduzione di Mario Fabiani su Il Diritto d’Autore, 1966, p. 86. Ho ritrascritto l’articolo qui sotto per intero per chi volesse leggerlo.
Se oggi ci si interroga sulla tutelabilità e la paternità delle opere realizzate con l’ausilio dell’intelligenza artificiale (o realizzate autonomamente dall’AI), sessanta anni fa ci si poneva le stesse identiche domande rispetto alle opere realizzate con gli apparecchi meccanici, “macchine pittrici”, rudimentali cervelli elettronici capaci di comporre melodie, generatori di testi, calcolatrici elettroniche per l’analisi letteraria.
C’era già allora la consapevolezza che il concetto di arte e i suoi confini stavano da tempo svanendo “Al posto dell’uomo come creatore intellettuale si sta inserendo l’apparecchio. Contemporaneamente sono crollati e spesso divenuti irriconoscibili i confini tra creazione e riproduzione“; e che l’avanzare della tecnologia l’uomo avrebbe in qualche modo rinunciato al pensiero autonomo “Con la creazione del cervello elettronico l’uomo avrebbe ceduto la propria meditazione all’oggetto e cercherebbe di imparare a comprendere in questo specchio di se stesso la propria funzione del mondo.”
Ma la vera perla è la chiusura. L’autore cita I viaggi di Gulliver (dove si immaginava una macchina capace di generare interi libri) e ci consegna questa riflessione:
“Il diritto deve prendere atto che l’utopia di ieri è diventata la realtà di oggi, la quale reclama l’ordinamento giuridico del domani.”
Sono passati 60 anni. Siamo finalmente pronti a scriverlo, questo ordinamento del domani?
Il diritto d’autore dei paesi civili poggiava finora su due colonne principali del pensiero, le quali erano considerate più solide dell’acciaio: creatore di un’opera della letteratura, della musica e dell’arte figurativa può essere solo un uomo. La sfera della attività creatrice (creazione, produzione) e quella della riproduzione (interpretazione, riproduzione) possono essere chiaramente distinte l’una dall’altra. Se il primo principio è d’importanza determinante per il riconoscimento di una tutela del diritto di autore, al secondo va attribuito il massimo peso per la differenziata struttura dei diritti dei creatori e degli interpreti.
Si credeva di andare sicuri con la convinzione che l’esercito degli aventi diritto doveva essere diviso in due formazioni contrapposte l’una all’altra: da una parte, scrittori, compositori, pittori, scultori e architetti con il loro seguito di elaboratori, traduttori ed adattatori; dall’altra, attori, cantanti, musicisti, direttori, dicitori, registi con il loro seguito di mescolatori di registrazioni sonore, montatori ed altri tecnici. Entrambi i dogmi scientifici hanno cominciato a vacillare con l’avanzare dell’elettronica.
Al posto dell’uomo come creatore intellettuale si sta inserendo l’apparecchio. Contemporaneamente sono crollati e spesso divenuti irriconoscibili i confini tra creazione e riproduzione. Sarà necessario rendersi tempestivamente conto di questa trasformazione e trarre le debite conclusioni giuridiche da questo processo rivoluzionario.
Nella sua relazione sulle giornate musicali di Palermo e di Donaueschingen, Heinz Joachim descrive i segni di scrittura di spartiti moderni che indicano determinati movimenti, ma che non forniscono più un’immagine del suono stesso e della forma.
All’interprete viene lasciata completa mano libera nella scelta e nella cronologia dei testi da eseguire. Alcuni compositori rinunciano scientemente a qualsiasi indicazione per la strumentazione. Persino l’altezza del suono viene indicata solo vagamente, la scelta e la composizione dell’orchestra viene affidata al dirigente o al caso. Alla libertà di improvvisazione non sono posti limiti, come riferisce lo Joachim. Perciò con ragione il relatore mette in discussione il problema, se un compositore che fornisce uno schizzo così miseramente abbozzato non rinuncia al diritto primario dell’artista creatore. Chi, come il compositore greco Logothetis, in merito alla sua partitura «Skizze Mänandros», dichiara egli stesso di fornire solo dei rumori e dei «simboli» di suoni, lasciando la registrazione dell’altezza dei toni (tonalità) all’interprete, secondo il concetto tradizionale del diritto non può vantare, o non può vantare da solo, la tutela dei diritti relativi all’opera eseguita. Questa «opera» risulterà mutata fondamentalmente in ciascuna esecuzione essendo essa subordinata al caso e alla ispirazione dei successivi interpreti. Quando un’esecuzione viene registrata su disco o nastro magnetico, il compositore può essere valutato semmai come coautore alla pari con il direttore d’orchestra e con gli orchestrali aventi diritto. Karlheinz Stockhausen, noto compositore moderno ha limitato le funzioni del compositore attuale addirittura alla fornitura di una «composizione abbozzata», la quale fornisce all’interprete invece di una scrittura completa della musica, una immagine di essa. Non è tracciato da lui il fenomeno musicale stesso, ma la linea, che poi l’esecutore deve sviluppare. La sua partitura ammette qualsiasi strumento e qualsiasi modo di suonare. L’esecutore o il direttore d’orchestra dovrebbe avere il compito di elaborare egli stesso una delle realizzazioni possibili e di scegliere anche gli strumenti da impiegare. Helmar Frank giustifica la necessità di questa rivoluzione con il fatto che, finora, la musica del ventesimo secolo doveva essere eseguita con strumenti — e quindi necessariamente anche con il sistema di scrittura di note — del diciottesimo secolo.
Nel Museo d’arte moderna di Stoccolma è esposta una «macchina pittrice», la quale esegue da sé un «ritratto» dopo l’inserimento di apposito gettone. Chi lo usa può variare solo i colori predisponendo l’impiego di altre matite. I «quadri» dipinti dalla macchina risultano ogni volta diversi. Costruttore di questa macchina è un artista di Basilea, JEAN TINGUELIN. I prodotti di questo automa dell’arte hanno diritto alla tutela riservata alle pitture? Chi ne è l’autore? Jean Tinguelin, la Direzione del museo oppure colui che vi immette il gettone? Il Tinguelin chiama la sua corrente artistica «Meta-Matics». In essa — come per l’arte «random» che le somiglia — il produttore inizia dei processi fisici, in particolare quelli che sfuggono al suo controllo, cioè che gli appaiono causali, facendo sorgere a cura di essi l’«opera d’arte». Anche il primo manifesto surrealista va considerato facente parte dell’arte «random», per la quale il processo produttivo estetico viene spostato, mediante stupefacenti, dalla coscienza a centri nevrotici inferiori.
HERMANN VETTER prese da un dizionario, a caso, dei sostantivi, verbi ed aggettivi, inserendovi dei pronomi e degli articoli, ottenendo in tal modo delle forme grammaticalmente ineccepibili che difficilmente si distinguono dai testi dei lirici moderni e dei poeti drammatici surrealisti. ALEXANDER CALDERS per il suo «mobiles» ha prodotto, mediante correnti d’aria termiche o di altro genere, dei processi causali, sviluppatisi poi come complessi di movimenti pseudoartistici. HELMAR FRANK ne parla e riferisce di vedere giustamente la problematica di questa direzione presa dall’arte nel fatto che i suoi prodotti diventano sempre più simili all’arte moderna creata con la mente, dalla quale neanche si distinguono più. Effettivamente, la disumanizzazione dell’arte consapevole cammina di pari passo con l’umanizzazione dell’arte delle macchine. Il GÜNTHER parla addirittura di « coscienza della macchina » e cerca con ciò di abbozzare una metafisica della cibernetica. Con la creazione del cervello elettronico l’uomo avrebbe ceduto la propria meditazione all’oggetto e cercherebbe di imparare a comprendere in questo specchio di se stesso la propria funzione del mondo.
L’intelligente Berta, costruzione geniale del Dr. MARTIN KLEIN e del Dr. DOUGLAS BALITHO, compone, come ci viene assicurato, delle canzonette non meno belle di quelle dei suoi colleghi uomini, ed aiuta a soddisfare le esigenze del mercato americano in fatto di musica leggera. In un’ora questo cervello elettronico compone con facilità 4.000 melodie.
Funzionano anche delle macchine automatiche traduttrici, le quali traducono non solo le lingue fluttuanti dell’occidente, ad es. il russo e il tedesco, ma anche le tanto difficili lingue cosidette «isolanti», come il cinese, i cui cinquantamila simboli costituiscono per il cervello umano una gravissima difficoltà, dei quali è però perfettamente padrona la macchina traduttrice. Con questa macchina è stato realizzato un sogno ultracentenario fatto dai vari RAIMUNDUS LULLUS, JOHN WILKINS e LEIBNITZ.
Il robot traduttore dell’armata aerea americana traduce ogni giorno a velocità fantastica la «Prawda» dal russo in inglese, e cioè esattamente dieci volte più rapidamente di un uomo che parla velocemente.
MAX BENSE ha già dimostrato che la suddivisione in singoli ordini di programmi costituisce la riproduzione di un processo mentale eseguita meccanicamente che potrebbe offrire alla critica letteraria delle grandi possibilità. WILHELM FUCKS è riuscito a stabilire con un tale apparecchio elettronico che il contenuto metrico della letteratura è notevolmente aumentato negli ultimi secoli, esaminando allo scopo testi di SHAKESPEARE, di GOETHE, di RILKE, JASPER e HUXLEY. Anche per l’esame di falsificazioni letterarie si sono rivelate utilissime le analisi eseguite con calcolatrici elettroniche. Dopo che la poesia umana è passata ad usare le lettere alfabetiche secondo delle tabelle o secondo risultati ottenuti per estrazione, i testi prodotti a macchina dal MAX BENSE acquistano un innegabile diritto di esistenza, anzi addirittura un diritto di parità. THEO LUTZ ha tratto fuori dal romanzo «Das Schloss» («Il Castello») di Kafka le seguenti frasi, prodotte elettronicamente con l’impiego di sedici soggetti e sedici predicati, nonché della parolina «è»:
« Non tutti gli sguardi sono vicini, nessun villaggio è tardo. Un castello è libero, ed ogni contadino è lontano. Ogni straniero è lontano. Un giorno è tardo. Ogni casa è scura. Un occhio è profondo ».
Prendiamo dalla molteplicità degli apparecchi musicali elettronici, il cosiddetto «Mixturtrautonium» (miscelatore di toni) di OSKAR SALA. Non esistendo al mondo alcun altro strumento di questo genere, il suo costruttore deve essere necessariamente anche compositore e interprete della musica di detto strumento. Il sottofondo musicale per trecento films, numerose musiche teatrali, la sottolineazione ritmica di antichi cori a voci parlate, un balletto completo, sono stati dallo stesso prodotti ed eseguiti. Esiste persino un disco che conserva questa musica per i posteri. Qui non si suona quasi mai secondo un precedente schema; qui la composizione musicale viene sviluppata a più riprese, nelle quali i brani musicali già suonati e registrati vengono portati, con delle miscelazioni, ad un effetto sonoro tale, così come vengono immaginati dal compositore e dall’interprete. L’apparecchio compone anch’esso in quanto risponde con proprie modulazioni ed intervalli ad un impulso armonico datole, dalla quale risposta risultano dei dialoghi con il compositore e l’interprete e quindi sempre nuove miscele e intervalli.
Il diritto deve esaminare attentamente questi nuovi sviluppi che nessuno, neanche il più ardito legislatore, poteva prevedere. Il principio secondo cui una «vera opera d’arte» può nascere solo dalla mente e dal cuore di una personalità creativa, era considerato una verità talmente incontestabile da poter essere premesso come ovvio nella definizione legale dell’opera letteraria, figurativa o musicale. Quindi, i prodotti dell’arte meccanica sono poi «opere d’arte» che meritano la tutela del diritto d’autore? Indubbiamente la creazione di musica o di versi di una macchina cibernetica, la traduzione di un cervello elettronico, il prodotto di una macchina pittrice, porteranno in sé sempre qualcosa di meccanico, di automatico e quindi di non artistico, per cui si dovrebbe pensare a negare a detti prodotti il riconoscimento del carattere di una opera letteraria, musicale o figurativa. Ma certo con ciò violeremmo un principio elementare del diritto d’autore, il quale fa anch’esso parte della ferrea consistenza della nostra mentalità giuridica tradizionale, cioè che il riconoscimento della tutela dei diritti d’autore al contrario della tutela dei brevetti non deve essere fatto dipendere da una valutazione qualitativa dell’opera.
Se le «opere» composte, dipinte, poetate e tradotte elettronicamente, nella loro forma ed espressione, si distinguono appena dalle opere moderne create da una mente umana cosciente, il diritto non può loro disconoscere quella tutela che concede alle opere dello stesso valore create artisticamente da una mente umana.
Con ciò rimane da rispondere ad una domanda, cioè a chi deve essere attribuita la tutela. Deve essere mantenuta la norma che il titolare originario di diritti d’autore può essere solo un uomo e non magari una finzione, una persona giuridica, un’organizzazione, un ente, una società commerciale, oppure la norma va sacrificata a favore dell’arte prodotta elettronicamente? Per le opere della fotografia il legislatore ha indicato, nel 1907, quale titolare del diritto, il produttore della fotografia. In proposito la legge ha considerato che il fotografo esercita una notevole influenza sul processo meccanico della ripresa fotografica e che alla scelta del soggetto e della sua posa, al suo colpo d’occhio, al suo sistema di sviluppo e stampa, alla sua esperienza e alla sua sensibilità artistica, va concessa una notevole libertà di movimento. Per la registrazione meccanica di opere musicali o letterarie su dischi, fili o nastri, il legislatore del 1910 non ha più proceduto per la stessa strada. Qui non è stato concesso al produttore della «immagine» acustica il diritto d’autore assoluto, ma all’artista esecutore veniva riconosciuto un cosidetto diritto d’autore per l’elaborazione. Ciò che andava bene per l’ottica, non andava senz’altro bene per l’acustica; una strana differenza, non riferibile allo stato maggiormente sviluppato della tecnica ottica dell’anno 1907 rispetto alla tecnica del suono del 1910 rimasta piuttosto indietro, ma alla segreta maggiore valutazione degli stimoli ottici sullo spirito rispetto a quelli puramente sonori sull’udito. Ai prodotti della fotografia automatica (Photomaton) deve essere accordata la stessa tutela sulla fotografia spettante ai prodotti di prim’ordine dei fotografi artistici. All’imprenditore che gestisce tali apparecchi fotografici automatici compete quindi il rango di produttore, il quale lo eleva a titolare del diritto di tutela fotografica.
Ciò che si richiede con diritto in seguito al sorgere degli apparecchi automatici d’arte elettronica, è però piuttosto un’analogia con l’apparecchio fotografico automatico: per la prima volta nella storia della cultura abbiamo delle immagini che non sono state create dalla mano dell’uomo, le quali hanno la pretesa d’essere considerate «opere d’arte».
Mentre la macchina fotografica automatica è simile o parente della macchina fotografica usata a mano, il robot artista proviene da un mondo che non è quello dell’uomo: dal mondo della macchina e non dal mondo della natura. Il prodotto dell’uomo si pone al fianco del suo creatore, anzi, si pone addirittura a sostituirlo, chiedendo parità di trattamento.
È un processo inaudito e spaventoso che finora il diritto non s’era mai trovato a dover affrontare. L’uomo che, dall’alto del suo trono di creatore, dubita di Dio, corre pericolo d’essere detronizzato dalla sua propria creatura, cioè dal robot.
È in pieno svolgimento la rivolta degli apparecchi automatici che abbiamo inventato per divertimento, per migliorare e per facilitare la nostra vita. Con l’aiuto di principi tradizionali, i problemi che si stanno formando possono essere risolti solo parzialmente. Per lo spartito appena abbozzato che solo grazie all’esecuzione diviene un’opera musicale, la tutela del diritto di autore può essere rivendicata solo con l’esecuzione dell’opera, dato che solo in quel momento «si compie» l’opera, cioè viene ultimata la composizione. I musicisti esecutori e il loro direttore d’orchestra debbono essere considerati autentici coautori di quest’opera creata da essi in collaborazione con il compositore, mentre gli interpreti sono inoltre titolari del diritto di prestazione per la riproduzione dell’opera.
Chi, come il SALA, è contemporaneamente autore, interprete, costruttore dell’apparecchio e proprietario dello stesso, ha diritto alla tutela di tutti i prodotti musicali che vengono emessi dall’apparecchio sotto la sua guida.
Chi diviene autore inconsciamente, supponiamo dopo l’ingerimento di stupefacenti (manifestazione surrealistica) o in stato d’ipnosi, di trance, e persino in stato di squilibrio mentale, può vantare i diritti d’autore per la sua creazione al pari dell’artista che crea in piena coscienza.
L’atto della creazione non è un negozio giuridico, ma un atto reale, e non presuppone alcuna capacità di intendere e di volere. Neanche a colui che produce «una opera d’arte» col gioco dei dadi, con tabelle o con delle decisioni puramente casuali d’ogni genere, può essere contestato il diritto d’autore sui suoi prodotti. Le difficoltà nascono però per le opere d’arte prodotte da apparecchi automatici. Si potrebbe tendere a riconoscere all’impresa che gestisce l’apparecchio, una tutela dell’immagine, così come per il museo svedese di quadri prodotti dall’«apparecchio del pittore TINGUELIN». Qui si tratterebbe però di una persona giuridica la quale, secondo i nostri concetti giuridici, non può acquisire alcun diritto d’autore originario.
Forse si farebbe anche torto al costruttore TINGUELIN, al cui genio tecnico sono dovute le bravate geniali del suo apparecchio. Del pari ci si dovrà decidere a riconoscere a colui che gestisce il traduttore elettronico, il robot compositore di canzonette, l’analizzatore critico, l’apparecchio letterato, i diritti sulle traduzioni, sulle canzonette, sulle critiche, sulle poesie e sui prodotti lirici, epici e lessicali prodotti automaticamente. Certamente, in tal caso si trascurerebbe il fatto che detti apparecchi sono stati inventati da un cervello umano, per cui le loro reazioni e il loro sostrato in realtà non sono che i prodotti automatici del loro creatore intellettuale.
Ai futuri padri della nuova legge sui diritti d’autore si consiglia di non trascurare questi problemi, ma di studiare in extremis una soluzione. Il diritto deve fare il tentativo di raggiungere la tecnica che va avanti velocemente e non deve lasciare che una legge sia già superata al momento della sua entrata in vigore. JONATHAN SWIFT fa sbarcare Gulliver nel paese di Balnibarbi in cui ogni letteratura viene prodotta solo con macchine. La nostra epoca ha seguito spesso con successo gli utopisti ed i satirici, sia che si chiamino SWIFT, JULES VERNES o MERGENSTERN, ed ora è giunta anche nello strano paese di Balibarbi del Gulliver.
Il diritto deve prendere atto che l’utopia di ieri è diventata la realtà di oggi, la quale reclama l’ordinamento giuridico del domani.